In 1955 the Italian publishing house Einaudi released Un paese, a photobook with images by the American photographer Paul Strand and text by the Italian writer Cesare Zavattini. This paper examines the significance of the photobook form in postwar America and Italy, and analyses to what extent these ‘national influences’ are exhibited in the pages of Un paese.

Although there were Italian photo-texts, and Zavattini made several attempts to establish his Italia mia series of photobooks (of which Un paese was the first and last), this paper argues that Un paese encapsulates a predominantly American approach to the form, as expressed by Strand’s friend, the arts writer Elizabeth McCausland, in her text ‘Photographic Books’ (1942). McCausland’s article promotes the combination, and equal weighting, of text and image in the photobook as the optimum means of communicating a political message to the masses. By adopting this stance, McCausland was reflecting the socio-political cultural preoccupations of New York City’s Popular Front during the 1930s, in which both she and Strand were heavily involved. Moreover, Strand and Zavattini’s correspondence reveals that Un paese was self-consciously structured to operate as a vehicle for the transmission of a political message. Nevertheless, Un paese’s connection with a specifically American approach to the photobook form does not undermine the significance of Zavattini’s contribution to the publication; for instance in terms of the unusually direct and immediate connection exhibited by the relationship between the publication’s text and images, particularly in comparison with the five other photobooks that Strand produced.

Finally, this paper touches upon the conflict between ‘high’ and ‘low’ culture in the production of Un paese, specifically in terms of the ultimately unsuccessful negotiation between Strand’s insistence on high photographic production values and both authors’ concomitant desire that the book reach as large an audience as possible.

Tra il 1952 e il 1962, in Italia, le vendite complessive di rotocalchi illustrati salgono da 12.600.000 a 15.750.000 di copie vendute alla settimana. Nell’arco di cinque anni, dal 1950 al 1955, le tirature di riviste come Epoca e Tempo passano rispettivamente da 200.000 a 500.000 copie, e da 150.000 a 420.000 copie. In particolare, di fronte a una domanda sempre più pressante di giornalismo per immagini da parte del grande pubblico, gli anni Cinquanta vedono la nascita e la diffusione dei “documentari fotografici” – dedicati all’attualità, ai viaggi, ai paesi lontani, alla divulgazione scientifica, storica e artistica -, pubblicati spesso dalle principali riviste illustrate come inserti da staccare e raccogliere o come volumi in edizione speciale. Nel 1950, ad esempio, esce il primo supplemento annuale della collana “I documentari di Tempo”, che proseguirà fino al 1964, dal titolo 50 anni di vita italiana : 1900-1950: un foto-libro di 200 pagine in grande formato, illustrato con più di 1000 fotografie tra le 10.000 raccolte dai curatori, Arturo Tofanelli e Federico Patellani. Analogamente, tra il 1959 e il 1967, escono tra le altre le collane “I grandi documentari di Epoca” (Dieci anni della nostra vita, Viaggio nell’India favolosa, L’Italia meravigliosa,Le meraviglie del mondo ecc.) e “I documenti fotografici de L’Europeo” (La guerra in italia e Vent’anni d’Europa, con le fotografie dei più grandi reporter del mondo e degli inviati di Life). Caratteristica principale di queste e numerose altre pubblicazioni simili, è l’assoluta predominanza delle immagini fotografiche (proveniente da svariate agenzie e archivi pubblici e privati, nazionali e internazionali) sui testi scritti.

Come scrive Nello Ajello, queste iniziative editoriali “assumono una funzione essenziale nel quadro dell’informazione illustrata” di questo periodo. L’intervento intende dunque portare l’attenzione su questo materiale per riflettere sul ruolo svolto dalla fotografia – intesa nella sua valenza documentaria e di linguaggio non codificato comprensibile a chiunque – sia nei processi di democratizzazione e diffusione della cultura in atto in Italia a partire dal dopoguerra, sia come antidoto nei confronti di un sistema informativo caratterizzato da una forte ingerenza del potere politico, in un contesto nazionale e internazionale dominato da aspre contrapposizioni ideologiche. Si vedrà come, non a caso, uno dei protagonisti di queste iniziative editoriali sia Enzo Biagi, una delle firme più prestigiose e popolari del giornalismo italiano, direttore di Epoca tra il 1952 e il 1960. Amatissimo dal grande pubblico per il suo stile semplice e diretto ed estremamente allergico a qualunque forma di pressione politica (la sua carriera sarà per questo fin dall’inizio costellata di espulsioni da testate giornalistiche e televisive), Biagi troverà significativamente nella fotografia un mezzo di comunicazione congeniale.

This is a study of a genre of mass-art called fotonovela, from its birth in 1947 in Italy to its disappearance around 1984, based on a sample of 1,320 stories published in Argentina, Brazil, and Mexico and using the Argentinean fotonovela industry as a case study. The romantic fotonovela helped to disseminate personal and social notions and stereotypes of moral and sentimental propriety on a transnational scale, while creating a language of visual storytelling that is unique, under-studied, and rapidly being forgotten.

The composite meaning of the word foto-novela, referring to a medium d a literary genre, however, prefigures the difficulty in positing it as a unified object. Romantic fotonovelas weretales of the heroine’s pursuit of love prevailing over social, moral and other types of obstacles that could be summarized under the narrative scheme: 1) stability without love, 2) finding love and along with it the obstacles for its realization, 3) working out the difficulty, and 4) satisfying the lack of love ever after. But, to complicated things the format narrated detective, spy, horror, pornographic, educational and even propaganda plots. This means that content alone cannot define the fotonovela as a genre.

My argument merges these two halves under the single category of a medium-dependent genre with its own particular mise-en-scène and mise-en-page. The former one is characterized by the expression of dramatic states and emotions in mass-printed still photographs and the substitution of textual description with photographic illustration. The latter one uses conventions of adapted from comic books, film, and graphic design to visually set the story in a manner that eases the cognitive work necessary to read fiction. The approach emphasizes the role of fotonovela’s particular form of narration over content in its definition as a genre.